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História da fotografia

Posted in Fotógrafos importantes with tags , , , , , on 26/05/2013 by fotografiafacil

A história da fotografia é interessantíssima e ainda escreverei um post bastante detalhado sobre isso. Mas enquanto isso, disponibilizo aqui alguns vídeos que contam um pouco dessa história. O primeiro vídeo é um documentário do History Channel com 46 minutos de duração, o mais completo que encontrei até agora. Porém, infelizmente, ainda não tão completo quanto eu gostaria.
O segundo vídeo é mais curto, dura somente 9 minutos e conta a evolução da fotografia de modo muito resumido, mas já suficiente para termos uma ideia de como o processo aconteceu. É o documentário indicado pra quem quer uma pesquisa mais rápida e sucinta.
Por fim, o último vídeo mostra uma pequena reportagem sobre Hercules Florence, um francês que morava em Campinas, interior de São Paulo, e descobriu a fotografia isoladamente aqui no Brasil no século XIX. Nenhuma matéria sobre a história da fotografia ficaria completa sem citar este pesquisador. É nesse sentido que o documentário do History Channel peca, apesar de tão longo.
Espero que gostem dos vídeos!

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Fotografia e Arte

Posted in Fotógrafos importantes with tags , , , , , , , , , , , , , , on 15/09/2010 by fotografiafacil

Quando a fotografia surgiu em 1839 muito se discutiu a respeito do seu valor artístico. Diziam que a imagem era feita pela máquina e não pelo fotógrafo. Muitos teóricos da época, incluindo Baudelaire, um dos mais expressivos representantes da cultura francesa, negavam publicamente a fotografia como forma de expressão artística, alegando que “a fotografia não passa de refúgio de todos os pintores frustrados”. Ou seja, aqueles que não sabiam pintar recorriam à fotografia por esta ser um procedimento puramente técnico que não exigia nenhum dom artístico.

A fotografia como um novo advento que permitia a representação fiel da realidade conturbou o mundo cultural e artístico europeu. Acreditavam que a fotografia substituiria a pintura e o desenho. Segundo o filósofo Walter Benjamin “já se haviam gasto vãs sutilezas em decidir se a fotografia era ou não arte mas, preliminarmente, ainda não se haviam perguntado se esta descoberta não transformaria a natureza geral da arte”.(Freund, 1982)

De fato, o surgimento da fotografia alterou drasticamente o mundo da arte. Por um lado, o surgimento da fotografia fez com que a pintura procurasse outras formas de interpretação da realidade. Assim, a pintura sentiu-se obrigada a produzir imagens que a câmara fotográfica não conseguia registar. Como exemplos extremos podemos citar o cubismo e o expressionismo com suas imagens bizarras e completamente descoladas da representação fidedigna da realidade. Veja os exemplos abaixo:

 

 

Abordagem pictórica: a imagem tem valor por si só

Tem muita foto que não precisa trazer mensagem alguma, só a beleza da imagem já lhe basta. Na verdade é muito difícil uma imagem que não traga um conceito por trás, já que toda foto é feita dentro de um contexto, de uma determinada época. Contudo, esse conceito pode ficar em segundo plano quando o valor da imagem é mais visual do que teórico.

 A supremacia da luz

 A fotografia é por excelência o meio de produção que trabalha com a luz e a sombra. Assim, fotos que exploram bem esse jogo luminoso e cromático tendem a impressionar pela beleza visual. Dentro dessa categoria, gosto de destacar as fotos feitas em estúdio, cuja iluminação é cuidadosamente montada. Mas também é possível se obter excelentes imagens ao ar livre se as condições luminosas são propícias. Veja os exemplos abaixo feitos por Edward Weston. A princípio são objetos banais, como pimentões ou verduras, mas perceba como esses elementos ganham uma beleza especial quando bem iluminados.

 

Veja esse outro exemplo de Robert Mapplethorpe. A iluminação valoriza a musculatura e os contornos do corpo do modelo. Está certo que o modelo tem um corpo bonito, mas com certeza essa foto seria muito mais sem graça se não fosse essa luz bem montada. Isso mostra que a beleza da imagem está antes na luz do que no próprio modelo.

 

Ainda se falando de iluminação, não podemos deixar de citar as fotografias em HDR, uma técnica fotográfica muito recente, surgida com a tecnologia digital. HDR é a sigla em inglês para High Dynamic Range. Isso quer dizer que uma fotografia em HDR apresenta muito mais detalhes na variação da luz desde as sombras mais escuras até as áreas mais claras da imagem. Numa foto normal, se regulamos a câmera para captar bem as altas luzes, perdemos os detalhes nas áreas de sombra, ou seja, as sombras ficam muito escuras. Já, se regulamos a câmera para as áreas mais escuras, as altas luzes estouram, ficando tudo muito branco. Com a técnica HDR eliminamos esse problema, já que com ela nós obtemos uma imagem a partir de, pelo menos, três fotografias do mesmo objeto só que com regulagens diferentes para a captação da luz. O resultado final é uma imagem, por vezes estranha, mas muito interessante. Veja alguns exemplos de fotos em HDR e perceba a magia desse efeito luminoso:

Se quiser saber mais detalhes sobre HDR, veja esse excelente link: http://www.dicasdefotografia.com.br/o-que-e-hdr-por-que-usar-essa-tecnica

 A cor predominante

 Ainda se tratando de luz, não podemos deixar de falar da cor. Afinal, as cores são obtidas por diferentes comprimentos de onda dos raios luminosos. Contudo, quando trabalhamos com a cor, todo um novo universo de possibilidades se abre à nossa frente. É possível se fazer excelentes fotos usando apenas as cores como objeto de interesse. Nesse caso, saber combinar as cores é fundamental para uma boa composição. Muitas vezes essa mistura já vem pronta no mundo, basta sabermos aproveitar a ocasião. Veja os exemplos abaixo. Os objetos fotografados continuam reconhecíveis, mas não são eles que chamam a atenção e sim suas cores.

 

 

A força da forma

 Mas não é só de luz que se faz uma foto. Afinal, 99,9% do que fotografamos é matéria. E toda matéria tem forma e volume. Sabendo combinar esses elementos conseguimos boas composições utilizando as linhas, as superfícies e as texturas. Pensar na composição da imagem através do uso de pontos, linhas e superfícies é tão importante que Kandinsky dedicou um livro inteiro sobre o tema: Ponto e linha sobre o plano.

Quando fotografamos pensando nesses elementos pictóricos, tais como as forças das linhas, o equilíbrio das formas e a textura dos objetos, estamos raciocinando a imagem fotográfica como um desenho. Para tanto é preciso seguir os ensinamentos do conceituado pintor Cezane, ou seja, reduzir os objetos do mundo nas suas formas mais primitivas. Assim, uma maçã torna-se uma esfera; uma garrafa torna-se um cone; um celular se torna um cubo e assim por diante. Daí a questão é só pensar na composição desses objetos como uma composição geométrica em que os objetos devem ser distribuídos de maneira a criar harmonia e equilíbrio. Isso pode parecer estranho a primeira vista, mas pode-se tornar natural com a prática.

Além disso, quando pensamos em composição de objetos nas imagens, podemos considerar alguns preceitos da Gestalt, ou seja, pensar na repetição das formas, nos agrupamentos, no contraste entre as linhas retas e curvas e na relação da figura com o fundo da imagem.

Um movimento fotográfico que levou em conta essas considerações foi o Modernismo Fotográfico no Brasil. Os fotógrafos desse grupo, inspirados pelos movimentos concretista e pelo construtivismo russo, abusaram das formas geométricas, das linhas e das repetições de padrões em suas imagens. Dentre os fotógrafos mais importantes desse movimento podemos destacar: José Oiticica Filho, Marcel Giro, German Lorca, Thomaz Farkas, José Yalenti e Geraldo de Barros.Veja alguns exemplos de fotos do modernismo brasileiro:

 

 

Ainda com relação à questão de composição, veja esse outro belo exemplo menos evidente realizado por Herb Ritz. Perceba a beleza das linhas sinuosas do corpo da modelo e do corte do vestido, assim como a harmoniosa forma do tecido esvoaçante. Tudo isso composto com um fundo claro, limpo e de linha reta.

 

 Abordagem conceitual: as mil palavras de uma imagem

 Dizemos que uma foto é conceitual quando ela traz consigo uma mensagem, uma ideia, ou seja, quando a foto extrapola o campo da imagem pura e se relaciona com outras questões filosóficas, poéticas, sociais ou históricas.

 A foto como prova documental

 De acordo com a semiótica, a fotografia, é por natureza um índice. Ou seja, uma foto é um registro de algo que realmente ocorreu. Por exemplo: se uma pessoa foi registrada numa foto é porque essa pessoa realmente existiu; se um casamento foi clicado por um fotógrafo, é porque essa cerimônia realmente aconteceu. Isso pode parecer óbvio, mas é justamente esse caráter indicial da fotografia que a diferencia da pintura ou do desenho. Um pintor, por exemplo, pode inventar uma paisagem ou um personagem, mas um fotógrafo (a princípio) não, ele se baseia na realidade, no fato existente. É nesse contexto que estão incluídas as fotos históricas, documentais e sociais. São fotos que tem como valor registrar a existência das coisas, as transformações causadas pelo tempo e a diversidade da cultura humana.

Mas como uma foto que apenas registra um fato pode ter um valor artístico? Pelo simples motivo que nenhuma foto é inocente! Toda foto carrega o ponto de vista do fotógrafo. Ao enquadrar a imagem o fotógrafo está decidindo o que ele quer mostrar e o que quer deixar de fora da imagem. Assim, um mesmo acontecimento pode ser registrado de diferentes maneiras por diferentes fotógrafos. Cada um inclui na sua foto os seus valores, suas convicções, seu ponto de vista, sua opinião e, também, sua poética. São esses elementos que fazem os fotógrafos buscarem uma linguagem própria dentro da fotografia. Assim como na literatura cada escritor tem seu estilo de escrever, na fotografia cada fotógrafo tem seu jeito de olhar para as coisas.

No rol de fotógrafos que trabalham nessa temática podemos destacar grandes nomes como Sebastião Salgado, Claudia Andujar, Cartier Bresson e muitos outros.

Sebastião Salgado, por exemplo, é conhecido mundialmente por suas fotos que trazem uma crítica à exploração do trabalho e às desigualdades sociais. Veja um belo exemplo que esse fotógrafo desenvolveu com o tema “Trabalhadores”, registrando as condições de trabalho de pessoas menos favorecidas.

 

 Claudia Andujar, por sua vez, tem como temática o registro do modo de vida de povos indígenas da Amazônia. Além de ser um belo estudo antropológico, o trabalho dessa fotógrafa é importante para não deixar se perder no tempo a cultura de um povo tão ameaçado em desaparecer.

 

  Cartier Bresson, pautado no seu lema do “instante decisivo” dizia que para se obter uma boa fotografia era preciso saber o momento exato de dar o clique. Baseado nesse preceito, ele registrou de maneira primorosa acontecimentos no início do século passado. Suas fotos registraram fatos reais no momento do ápice de seu acontecimento e, por isso, ademas de surpreenderem pelo inusitado da situação, também nos serve como documento do estilo de vida daquela época.

 

Contudo, uma foto documental não necessita de grandes eventos, lugares ou pessoas exóticas para ter valor. A foto documental pode ser feita no nosso meio social, no nosso bairro. Registrar a arquitetura do bairro, o modo de vida das pessoas, o caminho que fazemos para ir pra escola ou trabalho, as transformações que a paisagem urbana sobre com o passar do tempo. Todo lugar, toda sociedade, toda comunidade é digna de ser fotografada porque é única no mundo. Podem até existir outras parecidas, mas não serão idênticas, e o mais importante, não serão as mesmas. Veja que lindo registro de um simples fato do cotidiano:

 

 Fotografia: ser ao invés de representar

 Quando pensamos no valor de uma fotografia sempre a relacionamos como o registro de algo do mundo. Assim, uma foto pode ter um valor histórico por registrar uma época passada; pode ter um valor sentimental se for um retrato de uma pessoa amada ou pode ter um valor documental se for, por exemplo, a prova de um crime cometido.

Contudo, uma maneira interessante de pensar a fotografia é não tê-la como representação de algo (como cópia da realidade), mas alçá-la no lugar desse algo. Isso pode se dar de duas maneiras: na primeira, a fotografia, por ser um objeto físico (um pedaço de papel), é por si só parte da realidade e pode, portanto, ser ícone de si mesma. Na segunda maneira, a fotografia pode carregar tão intrinsecamente a referência daquilo que ela retrata que deixa de ser uma representação para tornar-se um ícone desse objeto ou pessoa. Ou seja, a fotografia deixa de ser uma simples imagem da coisa retratada para tornar-se um objeto independente que pode ser colocado no lugar dessa coisa. Parece complicado? Veja esses dois exemplos abaixo para entender melhor.

 

Andy Warhol foi talvez o artista mais conhecido da Pop Art americana. Não há quem não conheça suas obras com imagens da Marilyn Monroe, por exemplo. Marilyn foi um ícone do cinema americano. Contudo, esse trabalho de Andy Warhol é tão conhecido quanto a própria atriz. Assim, essa obra de Warhol é um ícone dele próprio e do movimento artístico ao qual ele pertenceu em meados do século passado. Essa imagem da Marilyn Monroe foi tão divulgada que já faz parte do imaginário popular e, portanto, dispensa explicação. Além disso, as obras de Warhol são na verdade serigrafias produzidas a partir de fotografias retiradas de revistas e jornais. Nesse sentido, o trabalho desse artista pop discute o próprio valor da fotografia como meio de divulgação da imagem e a sua característica reprodutível. Ou seja, é da natureza da fotografia permitir indefinidas cópias da mesma imagem. É justamente nesse ponto que Warhol toca quando reproduz dezenas de vezes a foto de Jacqueline Kennedy, por exemplo.

Outro exemplo de trabalho artístico que explora a iconicidade da fotografia é o realizado pelo fotógrafo paraense Alexandre Sequeira. Em seu trabalho Sequeira fotografa moradores de uma pequena vila, às margens do rio Mocajuba, no Estado do Pará. Depois de feitos os retratos, as imagens são transferidas em tamanho natural para toalhas de mesa, cortinas e lençóis pertencentes às pessoas fotografadas. Esses tecidos são, então, colocados de volta na casa de seus donos. Temos aqui um trabalho muito poético no qual a imagem de uma pessoa é gravada em algum tecido pertencente a ela. Como esse tecido fez parte de sua vida, ele está impregnado da existência dessa pessoa, está manchado pelo uso durante anos, ou seja, carrega consigo a história e a presença de seu dono.

Nunca imaginei que minha cortina fosse tão parecida comigo“, exclamou dona Benedita ao ver-se retratada no antigo tecido de sua casa.

A beleza e o interesse do trabalho de Sequeira se dá ao colocar de volta na casa da pessoa a imagem estampada no tecido usado. Com esse ato, o artista não coloca simplesmente a imagem da pessoa na casa dela. O tecido, por pertencer ao fotografado e carregar em si a história de seu dono, é a própria essência da pessoa que retorna ao lar. Assim, podemos dizer que o tecido não é a representação da pessoa, mas está ali no lugar dela, é a sua presença latente. De acordo com Chiodetto, um crítico de arte, “mais que atestar a presença das pessoas em um determinado lugar, as peças reapresentam, entre estampas, manchas acumuladas e a serigrafia sobreposta, delicadas tramas que falam de identidade e memória, esta última indelevelmente associada ao tempo“.

 

Sobre o tempo e o não-tempo

 Quando se vai estudar sobre a filosofia da fotografia inevitavelmente se chega no tema da morte e da eternidade. São vários os autores que tratam desse assunto. Essas questões complexas, a princípio parecem fugidias, difíceis de serem entendidas. Mas quando nos debruçamos sobre elas e nos permitimos ser tocados por esses temas tão profundos, vamos sentindo um novo mundo se abrindo e nunca mais vemos uma foto da mesma maneira, com a mesma ingenuidade que tínhamos antes.

Como já havia dito antes, a fotogarfia é um registro de algum fato que aconteceu. Roland Barthes, um importante estudioso da fotografia, disse que a fotografia é o registro do “isso aconteceu”. Ou seja, quando vemos uma foto, temos a certeza de que aquele episódio ali mostrado realmente se sucedeu. Contudo, o passado é um tempo morto, é um tempo que não volta mais. Sendo assim, a fotografia é o registro de algo morto. Além disso, a fixidez, a imobilidade e o silêncio da imagem fotográfica também nos remete ao tema da morte. Veja o que Lucia Santaella disse a respeito disso: “Diferentemente do cinema, da televisão e do vídeo, que, graças ao movimento, guardam a memória dos mortos como se estivessem vivos, fotografias, devido à imobilidade, fixidez, que lhes são próprias, guardam a memória dos mortos como mortos.”

Por outro lado, se a imagem fotográfica registra um tempo morto, ela também guarda aquele instante passado pelo resto da eternidade. A imagem fotográfica fixa, estável, congelada, imutável, disponível para sempre, nos dá uma espécie de posse sobre o objeto fotografado, algo que pode ser conservado e olhado repetidas vezes.

Num outro nível, ainda mais metafórico, o instantâneo fotográfico, assim como a morte, “é um sequestro de um objeto para um outro mundo. Também como a morte, a tomada fotográfica é imediata e definitiva”. Contudo, “o outro mundo” em que o objeto fotográfico é tragado não é apenas o da morte do instante capturado, mas o de um outro tempo, de duração infinita na imobilidade total, interminável, imutável, perpétuo, eterno. Na petrificação fotográfica não está apenas a imobilidade mortífera, mas também a eternidade latente e indestrutível. Em outras palavras, de modo até mais sublime, quando falamos de morte e eternidade na fotografia, na verdade estamos falando do tempo. O tempo que se passou no momento em que a foto foi tirada; o tempo eternizado na imagem; o tempo que dura a fotografia (pois um dia ela pode se estragar) e o tempo que alguém pode se deter observando essa foto (neste caso, sempre um tempo presente).

São inúmeros os artistas que trabalham a questão do tempo (e da morte) na fotografia. David Hockney é apenas um deles. Por um período, seu trabalho fotográfico consistiu em registrar uma cena usando não apenas uma fotografia, mas um conjunto delas que depois eram justapostas para reconstruir aquele tempo passado. Com este trabalho o artista conseguia esticar o instante fotográfico para o tempo em que durasse a sessão de fotos. Como os modelos fotografados estavam em constante movimento, a cada clique o fotógrafo registrava uma pose diferente. Ao se juntar todas as fotos esses instantes se fundem criando um contínuo de tempo e movimento. Temos aqui uma ambiguidade, cada foto tem seu instante, o conjunto todo tem seu período, mas o que se vê é estático. Temos frações de segundos, registrados a cada clique, que na verdade não correspondem ao tempo exato da imagem e os personagens estão congelados num movimento eterno.

A fotografia cria novas possibilidades

 Não tem como, sempre que falamos de fotografia estamos falando do registro da realidade. Mas será que deve ser sempre assim? Não poderia a fotografia inventar novas realidades, propor novos mundos, situações improváveis e personagens fantásticos? Claro que sim! Ainda mais com o advento da tecnologia digital e dos recursos do photoshop. Aliás, atualmente, a manipulação digital da imagem é tão comum que dispensa até mesmo qualquer exemplificação nesse texto.

Mas, mesmo muito antes de toda essa tecnologia existir, os artistas já se utilizavam da fotografia para propor situações inexistentes. Como exemplo disso podemos citar as fotografias surrealistas e as fotomontagens.

Ambos os movimentos surgiram no início do século passado e se utilizavam de recursos muitas vezes bastente primitivos como o recorte e a colagem. Se antes a fotografia sofria o preconceito de não ser uma técnica artística por ser um registro frio e objetivo da realidade, após essas vanguardas artísticas os fotógrafos romperam de vez com qualquer dúvida que pudesse existir com relação ao pertencimento da fotografia ao mundo da arte. Veja alguns exemplos abaixo e conclua você mesmo se essas imagens não são expressões poéticas e conceituais de seus autores.

Para finalizar quero apenas mostrar uma dupla de artistas franceses que trabalha com a criação de mundos ideais por meio da fotografia. Pierre et Gilles desenvolveram uma técnica de trabalho que funde fotografia e pintura e por meio de sua arte criam um mundo de fantasia, glamour e perfeição. Através da confecção de cenários, figurinos, maquiagem e do jogo de iluminação, os artistas constroem o conceito de ideal, que baseado na artificialidade, ultrapassa o “falso absoluto” para atingir o grau de hiper-realidade. Os personagens utilizados em suas fotos também ajudam na construção desse mundo ideal e belo. São recorrente em seus trabalhos a retratação de santos, mártires, heróis, deuses gregos e, é claro, celebridades do mundo real que, ironicamente vivem num mundo de fantasia à parte de nossa realidade.

 

Pierre et Gilles

Posted in Fotógrafos importantes with tags , , , , , , on 04/05/2010 by fotografiafacil

 

Pierre et Gilles é como se denomina a dupla de artistas franceses formada por Pierre Commoy e Gilles Blanchard. Os artistas, que são casados, trabalham em conjunto unindo pintura e fotografia em obras de complexa composição pictórica e conceitual.

Nós amamos idealizar, mas falamos também da morte, do mistério e do absurdo da vida. Há tanto de doçura quanto de violência em nossas imagens.” (Pierre et Gilles)

Pierre Commoy, o fotógrafo, nasceu em 1959 em La Roche sur Yon, e Gilles Blanchard, o pintor, nasceu em 1953 em Le Havre.

No começo dos anos 70 Gilles se graduou na École des Beaux-Arts em sua cidade, enquanto Pierre estudou fotografia em Geneva.

Em 1974, Gilles se mudou para Paris para pintar e fazer ilustrções para revistas e publicidade. Pierre começou trabalhando como fotógrafo para as revistas Rock & Folk, Dépèche Mode e Interview 

No outono de 1976, Pierre e Gilles se conheceram na inauguração da boutique Kenzo em Paris e passaram a viver juntos na Rue des Blancs-Manteaux, em um apartamento que eles também usavam como estúdio. No ano seguinte eles começarama trabalhar juntos da maneira como fazem até hoje: Gilles pintando sobre as fotos feitas por Pierre. Seus trabalhos tornaram-se populares a partir das imagens feitas para a revista Façade, com retratos de Andy Warhol, Mick Jagger e Iggy Pop.

Em 1979 os artistas se mudaram para Bastille, fizeram seus primeiros trabalhos para Thierry Mugler, produziram capas de discos para artistas amigos e fotos fashion para publicidade e retratos para revistas. Eles também fizeram sua primeira viagem para a Índia, país que tem inspirado muito o trabalho da dupla.

Em 1983 Pierre e Gilles fizeram sua primeira exposição individual na Galeria Texbraun em Paris.

Em 1984 eles trabalharam extensivamente para artistas musicais, como Sandii, Etienne Daho, Sheila, Krootchey e Mikado, para quem a dupla dirigiu seu primeiro video clipe.

Em 1987 os artistas viajaram uma vez mais para a Índia e começaram a trabalhar com temas religiosos e mitológicos.

Em 1989 eles se tornaram amigos de Marc Almond, com quem trabalharam por muitos anos.

Em1993 foi dado à dupla, pela cidade de Paris, o Grande Prêmio de Fotografia. Além disso, eles produziram um trabalho para a Absolut Vodka.

A primeira exposição retrospectiva dos artista aconteceu em 1996 no Maison Européenne de la Photographie, em Paris.

A dupla é um dos principais nomes da arte na Europa e tem por característica misturar elementos da cultura pop com ícones religiosos, mitológiocos, do mundo da publicidade e da cultura gay, construindo uma estética kitsch carregada de simbolismo.

Ainda que Pierre et Gilles estejam diretamente ligados à cultura pop, eles têm sido excluídos de muitas discussões sobre arte contemporânea. Isso porque a atitude explícita da dupla quanto à importância da beleza na experiência da arte tornou difícil para os críticos contextualizarem o trabalho deles em termos das tendências dominantes na produção artística dos dez úlimos anos. Mesmo assim, os artistas vêm desenvolvendo trabalhos de grande projeção internacional a ponto de definir novos padrões para a estética homoerótica.

Infelizmente, somente a partir de reproduções em livros e na internet, fica difícil entender a complexidade que envolve o processo de produção de cada imagem. As obras exigem precisão, planejamento e uma produção meticulosa. Começando com croquis, eles se envolvem em um complexo estudo para a elaboração da cena antes de chegar à cenografia desejada. A partir desses desenhos, o trabalho prossegue com a seleção de modelos, o desenvolvimento do figurino, maquiagem, sistema de iluminação, além da construção de cenários e adereços, para os quais a dupla de artistas reune elementos decorativos, tais como: tecidos diáfanos, luzes de Natal, quadros de papel-machê, guirlandas de flores artificiais, miniaturas da Torre Eiffel, bichos de porcelana e gnomos de borracha.

Estando tudo montado, Pierre fotografa a cena usando uma câmera de grande formato. Em seguida, uma única imagem é selecionada dentre as muitas feitas durante a sesssão fotográfica. Gilles, então, pinta meticulosamente sobre a foto para, afinar as cinturas, suavizar as rugas faciais, acentuar os cílios e adicionar destaque para os dentes que brilham mais branco do que o branco. O resultado é a obtenção de uma obra única com cores vivas, olhos luminescentes, glitter brilhante e uma decoração deslumbrante, algo entre uma ópera barroca e uma discoteca de mau gosto.

Em suas fotos, Pierre e Gilles pagam tributo ao “culto da personalidade”, retratando de uma maneira glamurosa ou devotada ícones do cinema, astros do rock e ídolos pop, que são, na vida contemporânea, tão adorados quanto santos cotólicos, mártires e deuses hindus. Através da confecção dos cenários e do jogo de iluminação, os artistas constroem o conceito de ideal, que baseado na artificialidade, ultrapassa o “falso absoluto” para atingir o grau de hiper-realidade.

Na celebração descarada da cultura pop, estas fotografias pintadas abraçam uma estética da moda contemporânea com base no exagero, na sedução e na estilização. Elegante e audaz, esse olhar sugere a teatralidade punk chic de Gaultier e a sensualidade dos ternos de Thierry Mugler, bem como a sensibilidade gay, que Susan Sontag definiu como “Ser-como- Interpretação de um papel … um prolongamento do conceito da “metáfora da vida como teatro”.

Em alguns de seus trabalhos recentes, o teatro é injetado com elementos do porno-kitsch e católico-kitsch como, por exemplo, as imagens dos meninos com o pênis ereto, retratados como santos em altares envoltos por uma aoreola de luz e guirlandas de flores de plástico. Nessas obras de sexualidade e sensualidade, os autores promovem um esmaecimento entre a agonia de um mártir e o ecstasy e se utilizam dos conceitos religiosos para retratar o culto ao corpo e à beleza como uma doutrina pregada pela cultura de massa tão vigente na atualidade.

Pierre et Gilles,com o uso dos seus elementos kitsch, são subversivos e inocentes. Suas imagens de pênis eretos brincam de modo perverso e original com o romance inocente e a recriação perpétua de clichês piegas. Estranhamente, o que é tão perturbador sobre este trabalho é a sua total falta de ironia. Enquanto a réplica gigantesca em porcelana de “Michael Jackson and Bubbles” feita por Jeff Koons soa arrogante, Pierre e Gilles continuam idealistas. Menos focada em paródias e personas de uma visão sentimental, eles nos mostram o paraíso em uma visão simples: homens crescidos usando seus nomes de menino.

As primeiras obras em exibição da dupla francesa são uma série de retratos de amigos e celebridades do final dos anos 70 e início dos 80. Dentre os retratados temos desde superstars, como Iggy Pop e Yves Saint-Laurent, à figuras menos conhecidas como Arja e Krootchey. Este trabalho inicial é distinguido pela falta de detalhes pictótiocos a fim de concentrar sua importancia na pessoa retratada. Uma exceção é o trabalho mais elaborado “Le Cow-boy – Victor” de 1978. Nesta obra, há uma espiral em branco, azul e vermelho com estrelas azuis por trás do personagem título, cuja pose de apontar uma arma é compensada pela presença de luvas rosa e um lenço amarelo. Também a obra de 1981, “Adam et Eve – Eva Ionesco e Kevin Luzac”, é ornamentada por um fundo de flores e árvores sugerindo o Jardim do Éden.

A partir de 1983, Pierre et Gilles passam a usar configurações mais elaboradas para os seus temas, atingindo, muitas vezes, um resultado cômico. Como exemplo, pode-se citar a obra “La Panne – Patrick Sarfati e Ruth Gallardo” que mostra um momento pós-coito. Neste caso a construção da cena não depende só da decoração do quarto, mas também no cabelo estilizado e da composição dos corpos dos dois modelos.

Em 1985, Pierre et Gilles embarcaram na primeira das diversas séries pictóricas “Les Pleureuses”, que mostra um conjunto de sujeitos arquetípicos (o marinheiro, o faraó) no ato de chorar. Embora ressaltando o interesse dos artistas nas dimensões cultural de seus personagens, “Les Pleureuses” resumem o compromisso com uma sensibilidade inconfundível gay. A mesma temática homoerótica aparece na série seguinte “Santos e Mártires”, que apresenta modelos caracterizados de santos católicos com faces de pinup e físicos másculos.

  

Ao final dos anos 80, Pierre et Gilles passaram a trabalhar com figuras mitológicas não-cristãs, como Netuno, Sarasvati, e Medusa. Este interesse em assuntos religiosos foi associado com um fascínio crescente com as ideologias seculares. Ainda, momentos históricos e questões políticas também permearam as obras dos artistas. “Le Petit Communiste – Christophe” de 1990, por exemplo, mostra um soldado Soviético uniformizado com a familiar lágrima escorrendo sobre seu rosto. O trabalho foi criado um ano depois da queda do Muro de Berlim. “Le Petit Chinois – Tomah” de 1991, em que um homem asiático de camisa branca confronta o espectador com uma faca ensangüentada na mão, pode ser lido como a imagem de uma China desafiadora.

Nos anos 90, a gama de assuntos e modos de produzir dos artistas estão ainda mais amadurecidos. Apesar de Pierre et Gilles continuarem a fotografar celebridades, como nos retratos surpreendentes de Catherine Deneuve (1991), Nina Hagen (1993), Sylvie Vartan (1994) e Juliette Greco (1999), eles são capazes de produzir imagens tanto bem-humoradas, como o exagerado “Eu te amo – Dominique Blanc” (1992), quanto melodramática, como “Le Papillon Noir – Polly” (1995). Algumas das imagens mais recentes introduziram um tom melancólico que é novo para o trabalho da dupla, evidenciado pelo olhar distante de seus modelos favoritos: “Tentation – Jiro Sakamoto” (1999) ou nos capacetes aparentemente vazios em “Autoportraits sans Visage” (1999). Mas sua série mais elaborada dos anos 1990, “Les Plaisir de la Forêt”, que compreendem cenas eróticas numa floresta norturna, destaca a combinação de tensão erótica, cenários executados de forma elaforada e atenção ao mínimo detalhe que caracteriza a obra supreendentemente diversa de Pierre et Gilles.

Em novembro de 2009, a dupla inaugurou, pela primeira vez no Brasil, a exposição “A apoteose do sublime” no espaço Oi Futuro na cidade do Rio de Janeiro, como parte das comemorações do Ano da França no Brasil. Marcus de Lontra, curador da exposição, aproxima Pierre et Gilles do Brasil, especialmente da capital carioca, pois os artistas carregam essa vertente do deboche, do sensual, do Kitsch: “O trabalho de Pierre et Gilles, cheio de vitalidade, é próximo do espírito brasileiro. Tendo em vista sua exuberância, intensidade cromática, sensualidade e mistura tipicamente Kitsch, nos fazendo remeter às alegorias e fantasias dos desfiles de escolas de samba brasileiras.”

Ainda, segundo o curador, outra semelhança das obras da dupla com o Brasil são as muitas referências aos santos. Uma delas, que tem como modelo o brasileiro Jaime de Oliveira, e foi realizada especialmente para a exposição no Rio, representa São Sebastião, o padroeiro da cidade.

Em estrevista aos jornais locais, os artistas destacaram a dimensão internacional do seu trabalho: “No Japão, alguns se identificaram com a mistura de violência e doçura das nossas telas. Na Rússia, com a referência aos ícones de santos ortodoxos. Aqui, podemos notar, além das imagens religiosas, a sensualidade e a leveza, mas também esse lado triste da saudade, que fazem parte do nosso universo”, observou Gilles Blanchard.

Ainda, aproveitando a visita ao Brasil para a abertura da exposição, a dupla buscou em nosso país inspiração para futuras obras. “Estamos muito interessados na figura de Iemanjá e nos sincretismos afro-brasileiros”, disse Pierre Commoy.

Para concluir: a obra de Pierre et Gilles “é deliberadamente fundida com a cultura popular no tempo presente. Os artistas, criaram um mundo visual em que o artifício e realidade são inseparáveis. Empregando adereços, maquiagem, figurino e iluminação que acentuam a qualidade progressiva de seus conjuntos fotográficos, Pierre et Gilles perseguem um ideal de beleza em suas extravagantes fotografias pintadas à mão que destroem sistematicamente qualquer distinção entre kitsch e a expressão do sublime. Ambos, os artistas e seus temas, parecem insistir na completa credibilidade de seus personagens alegóricos, ao mesmo tempo em que se deleitam na evidência de que tudo em suas fotos é uma ilusão.

Diane Arbus

Posted in Fotógrafos importantes with tags , , on 18/07/2009 by fotografiafacil

The Human Pincushion, Ronald C_ Harrison, New Jersey, 1962

 

 

 

Dar uma câmera fotográfica a Diane Arbus
é como dar uma granada de mão a um bebê.

Norman Mailer

 

 

 

 

Diane Nemerox nasceu em Nova York no dia 14 de março de 1923 e cresceu no Central Park West. Seu pai possuía uma loja de departamentos na 5a Avenida. Aos 14 anos Diane conheceu Allan Arbus, com quem ela se casou quatro anos depois. Foi com Allan que Diane tomou gosto pela fotografia. O Casal trabalhou em diversas revistas de moda, além de fazer uma campanha publicitária para a loja de departamentos do pai de Diane. Contudo, depois de se separar de Allan, Diane resolveu seguir um caminho próprio. Foi então que estudou com Alexey Brodovitch, Richard Avedon e, principalmente, Lisette Model que teve influência decisiva no estilo da fotógrafa. No início dos anos 60 Diane deu início à carreira de fotojornalista e publicou na Esquire, The New York Times Magazine, Harper`s Bazaar e Sunday Times, entre outras revistas. Por esta altura, escolheu uma máquina reflex de médio formato Rolleiflex com dupla objetiva, em detrimento das máquinas de 35 mm. Com a Rolleiflex teria “vistas largas”, mais resolução e um visor à altura da cintura que lhe proporcionava uma relação mais próxima com o fotografado.

Identical twins, (Roselle, New Jersey, 1967Apesar de pertencer a uma família da alta burguesia e de ser fotógrafa de moda, Arbus optou, como novo trabalho, por fazer de sua arte fotos despojadas de qualquer glamour. Para tanto, fotografou obsessivamente os freaks dos porões de uma Nova York triunfante, onde a ordem moral vigente determinava, através de dispositivos legais do município, a repulsão de pessoas inconvenientes à limpidez das rotas turísticas da cidade. Assim, indigentes, prostitutas e outros “maus elementos” foram varridos para as zonas periféricas, evitando qualquer mal estar para as classes favorecidas da região central. Diane obstinou-se justamente nesses personagens marginalizados. A eles juntaram-se anões, gigantes, deficientes mentais e travestis, que se tornaram personagens recorrentes em sua galeria de excentricidades. Diane adorava essas pessoas estranhas pelos quais afirmava sentir ao mesmo tempo fascinação e vergonha: “como um personagem de um conto de fadas o freak aparece para nos obrigar a decifrar um quebra-cabeça”. E ela continuava dizendo que “a maioria das pessoas passam a vida temendo uma experiência traumática. Os freaks nasceram banhados pelo trauma. Com isso passaram no teste da vida. São aristocratas”. Os retratos são sempre em preto e branco. Percebe-se que seus modelos posam estáticos para ela, o olhar fixo na câmera. O que se vê são pessoas cruamente expostas em sua precária condição humana, fortemente marcadas por um traço, ou vários, que as insere num grupo específico, uma comunidade ou o que hoje modernamente chamamos de uma “tribo”: os travestis, anões, mascarados, etc. Com isso Arbus abriu um curioso diálogo entre aparência e identidade, ilusão e crença, teatro e realidade. Uma pessoa é o que ela parece ser? Sua imagem funciona como um carimbo de identidade? Ou existe um “para além” da forma? Apesar de profundamente inseridos num contexto social, para Arbus seus modelos são pessoas únicas que representam metáforas delas mesmas. Procuram, ao acentuar um aspecto físico, um detalhe qualquer na roupa, a diferenciação possível dentro do grupo a que pertencem. Numa tradução livre de suas palavras ela diz que seus modelos “inventados por suas próprias crenças são autores e heróis de um sonho que se faz real na medida em que nós, espectadores, nos permitimos deixar abismar”. Com seus retratos, ao evocar a cumplicidade de quem olha, Arbus permite que surja nesta relação tridimensional (artista, modelo e espectador) o espaço da criação. Seria este o “mais além”? O lugar da fantasia de cada um? Susan Sontag, no prefácio do livro Women (Ed. Random House, New York) de Annie Leibovitz, propõe uma questão interessante: “A fotografia não é uma opinião. Ou é?” Para Arbus um retrato é “um segredo sobre um segredo”. Quanto mais ele revela, menos sabemos, mais ficamos intrigados. Num certo sentido o retrato convida a uma opinião, pede uma reação, reação esta calcada nas representações que brotam do imaginário de quem olha.

Mexican dwarf in his hotel room (Lauro Morales, aka Cha Cha), New York, 1970Além disso, os retratos de Diane Arbus trazem quase sempre a combinação de dois elementos fundamentais. Em primeiro lugar, uma empatia do sujeito fotografado com o fotógrafo. Os modelos de Diane parecem confiar nela, oferecendo-se à câmara com o olhar. Por outro lado, há um detalhe técnico que acrescenta uma aura de estranheza ao retrato: Diane foi uma das primeiras fotógrafas a usar sistematicamente o flash juntamente com a luz do dia. Não só isto evitava o escurecimento de rostos frente a cenários demasiadamente claros, como também banhava o modelo com uma luz dura e direta, sem artifícios. O resultado desta combinação, além da precisa escolha das pessoas fotografadas, é um trabalho marcante e perturbador, que coloca Diane Arbus como um dos nomes mais importantes da fotografia documental

Child with a toy hand grenade in Central Park, New York, 1962Diane Arbus também gostava de fotografar casamentos e outros rituais que para ela representam momentos marcantes de emoção compartilhada. Procurava mostrar que o contágio de sentimentos, o caráter repetitivo dos rituais insere as pessoas nas suas comunidades dando sentido à vida, tecendo a identidade de cada um pela identificação com o outro. Ao exprimir o retorno do mesmo, o ritual parece querer “driblar” a morte. Se pensarmos que a fotografia congela um instante no tempo, Arbus imortalizou seus modelos, imortalizou Nova York como o território livre que abriga todo tipo de gente.

Masked woman in a wheelchair, Pa_, 1970A sensação de estranhamento diante das fotografias de Diane Arbus remete a um artigo escrito por Freud em 1919 “Das Umheimliche”, cujo título original foi traduzido como “O Estranho”, que pode ser também o inquietante, o macabro. A palavra alemã “umheimliche” curiosamente traz uma ambigüidade que oscila entre num extremo o “familiar” e no outro o “desconhecido”. Então tudo que para nós é estranho é ao mesmo tempo familiar. Duas faces da mesma moeda. Nossa inquietação diante do estranho só é possível porque ele nos leva de encontro a um familiar que ficou esquecido, dormindo calado no inconsciente. Não raro diante de uma fotografia de Arbus surge o primeiro impulso de afastar o olhar, desconcertados “não queremos ver” para em seguida, querermos “ver” no sentido pleno de “olhar” (sentir o que se passa no nosso interior). As fotos de Diane tiveram reconhecimento imediato, tanto que ela recebeu duas vezes a bolsa Guggenheim, em 1963 e em 1966, para subsidiar seu trabalho e desenvolver melhor um trabalho de autor. Um ano após sua primeira bolsa, seu trabalho foi reconhecido por John Szarkowski que deu forma a primeira exposição da fotógrafa no Museu de Arte Moderna (MoMA), em Nova York. Depois ela se dedicou a ensinar fotografia na Parsons School of Design em Nova York e no Hampshire College em Amherst, Massachusetts.

Hermaphrodite and Dog in a Carnival Trailer, Maryland, 1970No fim dos anos sessenta Arbus entrou nos asilos e hospitais e fez dos velhos, doentes e anormais seus modelos. Nos retratos “untitled” vê-se todo tipo de tragédia humana que nos chocam enquanto seduzem o mórbido que habita em cada ser humano. É desta época os perturbadores retratos com máscaras grotescas. Se, como afirma outra fotógrafa famosa, Dorothea Lange “cada retrato de outra pessoa é um auto-retrato” as fotos de Diane Arbus são o seu duplo, o reflexo de uma alma atormentada à beira do horror.

A Husband and Wife in the Woods at a Nudist Camp, New Jersey, 1963Quando no auge de sua carreira, a fotógrafa se suicidou ingerindo barbitúricos e cortando os pulsos em 26 de julho de 1971. Em 1972 John Szarkowski concebeu uma exposição retrospectiva do trabalho de Diane. O catálogo da exposição tornou-se num dos mais influentes livros de fotografia. Desde então, foi reimpresso 12 vezes e vendeu mais de 100 mil cópias. A exposição do MoMa viajou por todo o país e foi vista por 7 milhões de pessoas. No mesmo ano, Arbus tornou-se a primeira fotógrafa americana a ser escolhida para a Bienal de Veneza. Em 2007 estreou o filme ‘A Pele’, com Nicole Kidman, baseado na vida da fotógrafa.

Boy with a straw hat waiting to march in a pro-war parade, New York, 1967

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